Kontroverze potřetí - Může být míč hranatý? Aneb Fotografie a Pravda

Nejdříve jsme vyzkoušení zachycení odrazů zkoušeli malbou, protože nic jiného jsme neuměli. Jenže malba, zjistili jsme, to je otisk duše – a tedy i názor. A i když jsme nutili autory maximálně se snažit o věrnost, vždy jsme tam kusy onoho pozorovatele našli. A i když bychom to pominuli, malba přeci jen vyžadovala také i paměť a zejména um. Dar, který byl svěřen jen jednotlivcům. A také to byla i možnost vyhražená jen pro nemnohé, protože malba vyžadovala čas. Dlouhý čas.

Až fotografie se stala odpovědí na naši touhu. Teprve fotografie se svojí rychlostí závěrky jedné stodvacetiny a snadností mechanického lapání světla do krabičky umožnila splnit odvěký lidský sen: vytesat každému navěky to, co právě prožívá a zpřístupnit mu to, co prožívají jiní. Fotografii jsme – správně - pochopili jako nástroj, v jejíchž možnostech je zřizovat přesné otisky světa. Rychlé, snadné a hlavně totožné s tím, co jsme sami viděli. Tisíckrát přesnější než nejdokonalejší malba. Pochopili jsme a ztotožnili se s tím, že fotografie není ničím víc než prostým zachycením světla na tepločivný materiál. Že je to proces, který není ovlivněn žádnou emocí – že je to prosté a mechanické zachytávání světla, které nám posílá Bůh.

Na začátku dějin stál příběh Narcise. Ta dávná mytologie nenese v sobě jen příběh okouzlení Lidstva ze svého obrazu, ale také i na první pohled skrytý příběh o Pravdě obrazu. Narcis byl sebou okouzlen, protože vodní hladina vydávala nejen jeho obraz, ale protože hladina vydávala jeho skutečný obraz. Obraz, který byl krásný a kterému věřil, že je skutečný. Dávný příběh Narcise nás tak poučuje podstatně hlouběji, než sami jsme si ho dosud četli. Ten dávný příběh nám říká, že okouzlení vzniká až teprve, když obraz pochází z uvěřené pravdivosti. A že také díky okouzlení z krásy svého obrazu jsme ochotni zapomenout na ostražitost a schopni uvěřit v pravdivost toho, na co se díváme. A že nakonec: krásný příběh je až ten, který je pravdivý a kterým jsme okouzleni.

Ambivalence Narcisova příběhu a jeho (ne)jistota krásy přesně platí pro fotografii. Člověk fotografii uvěřil jako věří vodní hladině a svému odrazu. Rudolfinská výstava Kontroverze ukazuje, že tato pýcha víry je vratká. A že důsledky skácení této víry mohou být dalekosáhlé, když už ne jen překvapivé. Otevíráme další vějíř otázek, které výstava Kontroverze v Rudolfinu pokládá. Sdružme je do patetického titulku: Fotografie a Pravda a vyberme z tohoto kadlubu pár příkladů, které nám výstava Kontroverze přinesla.

Todd Maisel dne 11.září v blízkosti World Trade Centrum vyfotografoval utrženou ruku. Fotografie otištěná v New York Daily News vzbudila skandál. Veškerá tištěná média a televize se dohodla, že nebudou otiskovat obrazy mrtvých těl. Daily News je zradil. Jak to je? Je pravdivá fotografie zradou, když se všichni dohodnou, že je to morálně za hranou? Může být pravdivá fotografie nepravdou? Existuje vymahatelný a objektivní nárok na zveřejňování obrazů, kterými nejsme okouzleni? Proč se nepublikuje esteticky nádherný obraz pravidelných linií padajícího muže ze stejné situace – protože je příliš krásný a my ale víme, že koncem obrazu je smrt? Proč pravda o utržené ruce u WTC je jinou pravdou než ukamenování, které vyhrálo World Press Photo v roce 2009 a které se tedy tisknout smí? Jaký máme přijmout kodex na zobrazování ošklivosti a hnusu ve smyslu dávného a médii stále posouvaného sporu mezi úctou, voyerstvím a pravdou?


(Foto Todd Maisel a Padající muž od Richarda Drew)

(Scéna kamenování)

Luc Delahaye vyfotil portréty anonymních cestujících zachycených bez jejich souhlasu v metru. Jeden z cestujících se ve fotografii poznal a autora fotografií zažaloval „protože jeho obličej byl zneužit ke komerčním účelům. Navíc jeho výraz vyjadřuje smutek, což jej zesměšňuje“. Fotografie je pravda, aneb: vyjadřuje jeho obraz smutek, který zesměšňuje nebo – jak tvrdí fotograf – jsou fotografie autora širokou sociologickou sondou o lidském chování? Může tvůrce hledat svoji pravdu a svobodně se vyjadřovat, pokud své snímky pořizuje ve veřejném prostoru? Jaké jsou jeho limity a povinnosti při práci s neautorizovanými objekty a subjekty fotografie? Můžeme fotit malé děti, i když je nezesměšňujeme, ale nemáme souhlas jejich zákonných zástupců?

Hocine Zaourar pracuje jako dopisovatel Agence France Presse v Alžírsku. Svůj snímek pořídil den před masakrem v alžírském městě Bentalhe. Díky podobnosti s křesťanskou ikonografií byl tento snímek ihned přejmenován na Madonu z Bentalhy. Fotografie byla téměř okamžitě zpochybněna a napadena ze zinscenování a žena na snímku soudně napadla fotografa pro pomluvu. Otázky zní: Mohou se dokumentární snímky aranžovat? Mohou se aranžovat alespoň jednotlivosti – odstavit předměty z úhlu pohledu, požádat lidi, aby nevstupovali do scény? Jaká míra inscenace je přípustná? Nebo ještě lépe: s jakou mírou inscenace pracují sami fotografové? A druhý vějíř otázek: Máme právo identifikovat fotografii z jiného kulturního prostoru pomocí nám známých kulturních výkladů? Tedy – můžeme hovořit o Madoně v případě muslimky? A máme vůbec právo takovéto výseky skutečnosti vůbec zobrazovat, které jsou sice v našem kulturním prostředí emočně mocné, ale jinde kulturně zavádějí?

Jihoafrický fotograf Kevin Carter vytvořil svoji nejznámější fotografii v roce 1993 v Súdánu. Nedaleko vesničky Ayod vyfotografoval malé děvčátko, jež se snaží doplazit k centru potravinové pomoci. Proslulost nebo úspěšnost, ale nebo také pekelnost jeho snímku spočívala ve faktu, že děvčátko vyfotil v okamžiku, kdy ji zpovzdálí pozoroval sup. Fotografie okamžitě vzbudila obrovské diskuse. Na jednu stranu mu přinesla slávu, která vyvrcholila až udělením Pulitzerovy ceny, na druhé straně se na jeho osobu začaly hromadit značné tlaky, které vyvrcholily jeho sebevraždou jen dva měsíce poté, co tuto cenu obdržel. Fotografie a Pravda. Co je povinností fotografa? Je jeho úkolem svědectví, dokonce takové svědectví, které má možnost - prostřednictvím individuálního krajního osudu - ovlivnit angažování veřejnosti a ovlivnit celospolečenské nálady ve prospěch celého národa? Nebo je primárním úkolem zasáhnout? A pak je zde i otázka hlubší, sofistikovanější, jaksi schovaná vespod jako spodní proud. Je daleko naléhavější a podstatnější, protože je otočená k nám. Jak můžeme tohoto fotografa soudit, když neznáme přesnou situaci a nebyli jsme ji přítomni? Fotografie a Pravda. Známe skutečně Pravdu tohoto příběhu? Známe přesně jeho okolnosti, abychom mohli soudit za neposkytnutí pomoci? Víme, zda šlo pomoci, nebo mu nebylo nakonec pomoženo? Neděláme si názor jen podle jedné fotografie, která ovšem nevidí celou scénu a nezná další nebo předcházející děj? Je to jediná Pravda, kterou vidíme a můžeme podle jediné fotografie konat závěry podstatné pro život?

Téma Fotografie a Pravda, které otevírá výstava Kontroverze je - jak nám ukazují i tyto jednotlivé příklady - neuvěřitelně široké. Jsou to sice jen čtyři příklady, ale otázky a nejistoty, které vyvolávají jdou až na dřeň slova Pravda. Ostatně jsem se snažil vybrat ty příklady, které jsou netriviální a které vybočují z předpokládaných schémat. Jednoduchosti, jakými jsou příklady třeba  „zmizíkování“ nepohodlných osob, tedy ono již tolikrát diskutované narušování zobrazovací Pravdy, které tak často bylo používané nebo lépe řečeno zneužívané pro potřeby propagandy, jsem vynechal. Ať to bylo v souvislosti s propagandou totalitní, stejně jako propagandou současnou, protože falšování je lákavé vždycky. O tom jsem prostě nepsal, protože to jsou příklady, které by asi napadly každého a nejsou nikterak objevné. Ale samozřejmě výstava tyto ukázky obsahuje a stojí je za to vidět. 

Prostě berte tento článek jen jako jakési nahlédnutí do patetického prostoru jména Fotografie a Pravda. Článek si nedělá čáku na úplnost, je jen pozvánkou. A vytvořením prostoru pro vlastní zamyšlení se, že to, co vidíte, nemusí ještě takovým býti. I když vám to říkají ti, kterým věříte.